Fremmede i huset

Af BO GREEN JENSEN Weekendavisens udsendte medarbejder
NR. 07, 16. - 22. februar 2007

Berlinale 2007. Historisk forsoning, bestemmende pubertetsår, politisk eftertanke og store dokumentarfilm. Kloden drejer på den 57. filmfestival.

BERLIN – DET er altid en karruseltur at være til filmfestival. Man ser fem titler om dagen og mister gradvis fornemmelsen af, om noget skete i går eller i forgårs. Man vænner sig til at møde stjerner som Sharon Stone og Antonio Banderas, når man drejer gennem svingdøren på Grand-Hyatt, for i Berlin hersker ikke samme paranoia og berøringsangst som på festivalerne i Cannes og Venedig. Man generer ikke publikum med de evindelige sikkerhedstjek, som skruer angsten op alle vegne. På Berlinalen kommer og går man frit. Hvad man har i sin taske, er éns egen sag, og i denne vinterby ryges der stadig.
Til gengæld er her ikke til at være for mennesker, og alting handler om at komme i god tid. Ved interviews er der rigeligt mange om bordet. Jeg taler med David Lynch på Hotel Regent i Charlottenstrasse. Det samme gør ni kolleger. Man udvikler en illusion om at være del af en verdensbegivenhed. De tyske medier er fulde af Berlinalen. Alle film bliver anmeldt i alle aviser, og der kommer kun branche og presse i kvarteret ved Potsdamer Platz.
Man vænner sig derfor til at opfatte menneskeheden som en skare blaserte biografgængere, der har et navneskilt om halsen og bruger livet på at taksere og kritisere, imens de står i kø. Berlin er et akvarium. Alle har en mening om, hvordan de feterede klovnefisk tager sig ud. Hvor er det trist, som De Niro bliver gammel. Er Clint Eastwood ikke en værdig ambassadør for det amerikanske? Hvis man står længe med sin kaffe på Starbucks ved Marlene-Dietrich-Platz, kommer der før eller siden en kollega, man kender.
Er Berlinalen værre eller bedre end sædvanligt? Det ved man først, når billedstormen har lagt sig. Dag for dag giver vi filmene karakter i branchebladet Screen International. I skrivende stund er panelets favorit Irina Palm, men det ændrer sig sikkert før lørdag, hvor Francois Ozons periodefilm Angel lukker konkurrenceprogrammet. Under alle omstændigheder er det op til juryen, hvor koryfæet Paul Schrader er formand. Her sidder danske Molly Malene Stensgaard sammen med skuespillerne Hiam Abbass (Palæstina), Mario Adorf (Tyskland), Willem Dafoe (USA) og Gael Garcia Bernal (Mexico), samt den kinesiske producer Nansun Shi.
Vist udgør konkurrencen om guld- og sølvbjørne blot en mikroskopisk del af festivalen, som viser mere end 500 titler fra 120 lande. Det er ikke desto mindre dén, som koncentrerer opmærksomheden og energien. Festivalen løber til og med søndag, som er åben »Berlinale Kinotag«. Med 180.000 solgte billetter er Berlinalen den største publikumsfestival. Eftersom forbundsregeringen bidrager med 7,5 mio. euro i et budget på 16 millioner, er det vigtigt for festivallederen Dieter Kosslick at pleje sine relationer. Også på den front er Berlinalen unik. I Cannes og Venedig gør man snarere alt for holde publikum ude.

DET er ikke svært at nævne den mest umiddelbare - og derfor også stærkeste - filmoplevelse, jeg har haft i den første festivaluge. »Umiddelbar« er et luvslidt ord, men dækker vel den reaktion, som man har, når diverse slør og filtre fjernes, når man ikke ser det komme og ikke når at søge tilflugt i analytisk eftertanke. Senest det skete for mig, var i Cannes i 2004, da to store børn begravede deres lillesøster i Kore-Eda Hirokazus japanske Nobody Knows. I år kommer oplevelsen i Anders Nilssons svenske När mörkret faller.
When Darkness Falls er ikke i konkurrence, men vises i parallelserien Panorama, hvor den bestemmende pubertet er et tema, som fylder meget i år. Nilssons film sammenfletter tre autentisk baserede historier om vold og misbrug af mennesker. En ung indvandrerkvinde bliver offer for et æresdrab, som både hendes mødrene og fædrene slægt er med til at udføre. Hendes lillesøster ser det ske og går bagefter til politiet, for dét er moralen i Nilssons rigeligt dogmatiske film: at det altid nytter at gøre modstand.
Derfor lykkes det også en kvindelig journalist at forlade sin mand, som har slået hende i årevis. Hun står frem i tv, selv om parrets fælles kolleger prøver at sabotere afsløringen, og bliver valgt til Europa-Parlamentet, der i øvrigt har fået Nilssons film særforevist. Og skønt han selv og hans kære trues på livet, insisterer restauratøren Aram på at vidne i sagen mod voldsmændene, som har skudt dørmanden ned ved hans natklub.
När mörkret faller er strengt taget ikke nogen god film. Den begynder med at klippe fra den ene mørke baggrund til den anden, meget som Nilssons kollega Björn Runge ville gøre, hvis filmen var hans. Men fordi det tidligt bliver klart, at lyset vil sejre, og fordi Nilsson vil formidle en masse pædagogisk researchmateriale, bøjer kurven snart i forkert retning. Det er en tilsnigelse at zappe fra den ene til den anden karakter. De tre historier er tematisk forbundne, men overlapper først til slut, da karaktererne for syns skyld er samlet i Kastrup Lufthavn. Et strukturelt problem er også, at historien om æresdrab er stærkere og mere kropsnær end de øvrige lignelser.
I hvert fald sidder chokket hér. Midtvejs narrer pigernes mor sin yngste datter til at overtale den ældste. Hun kommer hjem, og det hedder sig nu, at alt er i orden. Skaden kan gøres god igen, hvis datteren indgår et arrangeret ægteskab. Hele slægten sætter kurs mod syd. På en motorvej i Tyskland finder æresdrabet da sted. Mens søsteren ser til, jages den store pige ud på vejbanen. Det er mørkt, og der er tung trafik. Hun klarer frisag i første omgang og når den anden side af vejen. Her venter andre familiemedlemmer, som presser pigen tilbage. Hun overlever et par omgange. Så pulveriseres hun af en lastbil, som ikke har chance for at bremse. Det hele skal ligne et selvmord.
Jeg sad på fjerde række foran et scopebillede, der fyldte væggen ud i fuld bredde. Det har jeg også - uden at blinke – gjort til rædslerne i dusinvis af sadistiske horror- og krigsfilm. Men i Nilssons film sker noget skræmmende. Man kan ikke flygte. Man er midt på vejen sammen med pigen. Samtidig føler man søsterens afmagt. Det er forfærdeligt, da kollisonen kommer som forventet. Det er umuligt ikke at rykke sig i sædet og forsøge at se væk. Men man kan ikke se væk. Man har en konkret og taktil fornemmelse af slaget, som rammer med fuld kraft og giver en svuppende, knækkende, skrækkeligt livagtig lyd.

HOVEDKONKURRENCEN har hidtil – vi mangler endnu at se syv af de 22 kandiderende titler, da jeg skriver natten til torsdag – budt på flere solide, men få skelsættende oplevelser. Kun tre film skiller sig ud for det gode. Robert De Niros The Good Shepherd (dansk premiere 23/2) er en faktuelt baseret krønike om det amerikanske efterretningsvæsen CIA, fra oprettelsen i 1947 til fadæsen i forbindelse med den fejlslagne invasion i Svinebugten på Cuba i 1961. Alt er anskuet gennem den ansigtløse leder af Afdelingen for Særlige Opgaver, Edward Wilson (Matt Damon), som filmen følger fra studieårene.
Amerikansk film har traditionelt behandlet spiongenren, enten som action i overstørrelse eller som et medium for politisk paranoia. The Good Shepherd ligger tættere på tonen i britiske John le Carré-dramatiseringer og er i lige så høj grad et karakterstudie og en dannelsesskildring. Wilsons arbejde har store personlige omkostninger. Af sine nærmeste bliver han opfattet som en mand, der i praksis er død i sit indre.
The Good Shepherd er endvidere en kommentar til de hemmelige tjenesters stadig mere vidtrækkende beføjelser. Et af plottets omdrejningpunkter er tilstedeværelsen af en muldvarp, »en fremmed i huset«, som amerikanerne siger. Da to sovjettiske afhoppere hævder at være én og samme person, sætter Wilson sin højre hånd (John Turturro) til at tvinge sandheden frem. Fysisk vold og psykisk tortur tages i brug. Wilsons kodenavn er Mother. Mother har en stærk relation til sin russiske modpol, Ulysses. Forholdet svarer til Smiley/Karla-relationen hos John le Carré.
Ved pressemødet stod man næsten bogstaveligt på nakken af hinanden. De Niro demonstrerede endnu en gang, at så stærk han nu er til at spille en rolle og skabe en mindeværdig karakter, ligeså ubehjælpsom er han med hensyn til dialogen, når der ikke foreligger et manuskript. De Niro kan ganske enkelt ikke sætte ord på sine tanker og overvejelser. Han véd det og skærer en undskyldende grimasse, som sikkert skal forestille et smil.
Den legendariske metodespiller har til dato instrueret to film, A Bronx Tale (1993) og The Good Shepherd. Han har gjort sit Tribeca Film Center til en miniudgave af Sundance og er overhovedet en faktor i amerikansk sammenhæng. Men bliver han spurgt, om det er tilfældigt, at både A Bronx Tale og The Good Shepherd kredser om svære far/søn-forhold, siger han: »Nej, det var sådan, at Chazz Palminteri skrev den første film. Eric Roth skrev The Good Shepherd, og måske er det vigtigt for ham. Det var sådan det var. Ja. Det er sådan det var.«
That’s how it was. Mere ekspansive svar kommer kun, når spørgsmålet rammer inden for pensum. De Niro har instrueret The Good Shepherd, fordi han voksede op i koldkrigsårene og har interesseret sig for den skjulte krig mellem de hemmelige tjenester, siden han var dreng. I 1961 tog han til DDR, en radikal ting at gøre for en ung amerikansk skuespiller. De Niro ville møde den berømte metodeinstruktør Erwin Piscator, som han tæller blandt sine helte.

LIGESÅ genrebunden er på sin måde Die Fälscher, Stefan Ruzowitzkys markante koncentrationslejrdrama, der i referat måske lyder som en komedie. Der er dog tale om spredt og meget mørk latter. Også denne film er autentisk baseret. Kilden er Adolf Burgers erindringsbog Des Teufel’s Werkstatt (2006). Burger, som i filmen spilles af August Diehl, fortæller her om den sagnomspundne kunstsvindler og falskmøntner, Salomon »Sally« Sorowitsch, som har kronede dage i 30ernes Berlin, hvor han fremstiller falske papirer til flygtende jøder og arbejder på at fuldende sin livsværk: den fuldendte falske dollarseddel.
Sorowitsch arresteres af kriminalkommissær Herzog (Devid Striesow), som er chef for bedrageriafdelingen. Han føres i 1939 til koncentrationslejren Mauthausen og er her lige så tæt på at dø som sine fæller. Sorowitsch er imidlertid villig til at gøre, hvad det skal være for at overleve. Han vil krybe for bødlerne, vil bogstaveligt lade sig pisse på og alligevel smile. I Mauthausen nyder han snart særstatus, fordi han gennemskuer nazisternes uniformglæde og maler dem som nationalhelte. Karl Markovics fremstiller Sorowitsch som en målbevidst, uudgrundelig væsel, som de fleste tager fejl af og undervurderer. Manden kan som ingen andre bide sig fast.
Ved krigens slutning er Det Tredje Rige gået fallit. I 1944 får man ideen til Operation Bernhard, en fantastisk plan om at undergrave de allieredes økonomier ved at drukne dem i falsk valuta. Kommissær Herzog er blevet SS-officer og kommandant i Sachsenhausen, hvortil han henter de bedste jødiske trykkere, bankfolk og falskmøntnere i et forsøg på fremstille overbevisende pengesedler. Sorowitsch får frie hænder og mange frynsegoder. Prøvestenen er den britiske pundseddel. Siden følger den hellige dollar. Det lykkes Sally at mestre teknikken. Imidlertid saboteres resultatet af Burger, som finder det forkasteligt at støtte nazisternes krigsførelse.
Hovedkonflikten i filmen ligger nemlig ikke mellem jøder og SS. Den ligger internt i gruppen af fanger, som fører tankevækkende samtaler om, hvor langt man bør gå for at redde sit eget og de andres liv. Burger er ubøjelig. Endelig må Sorowitsch vælge side. Det gør han, mens russerne rykker nærmere. Herzog forlader lejren med sin familie, og de almindelige fanger i Sachsenhausen bryder hegnet til eliteenheden ned. Der er en tæt, imponerende afviklet scene, hvor fangerne ude og fangerne inde ser hinanden i øjnene. På lydsiden kører den operamusik, som fangerne ude har hørt og fundet pornografisk smuk.
Der er aldrig egentlig spænding om udfaldet, for prologen har vist, hvordan Sorowitsch efter krigen kommer til
Monte Carlo og sidder på stranden med en kuffert fuld af dollarsedler. Han køber dyrt tøj, bryder banken første aften og går i seng med den smukkeste kvinde. Senere sætter han alt over styr, og ved slutningen forstår man, hvorfor det er nødvendigt. Kun den smukkeste kvinde bliver tilbage, og parret danser en sanselig tango.
Der er et meget svagt ekko af eventyrkrimi og slyngelkomedie over Die Fälscher, men kernen i filmen er ægte og hård. Virkelighedens Sally Sorowitsch hed Salomon Smolianoff, og modellen for Herzog var SS-kommandanten Bernhard Krüger. Filmen ville stå endnu mere markant, hvis den var instrueret med mere indlevelse end den, som Stefan Ruzowitzky investerer i historien.

DE største fornøjelser finder man ofte på undselige steder. Sam Garbarskis anden spillefilm, Irina Palm, ligner umiddelbart et sentimentalt genrestykke, og det er ikke i sig en anbefaling, at filmen er realiseret for 4 mio. euro. En midaldrende britisk kvinde skal skaffe 6.000 pund, så hendes syge barnebarn kan blive opereret. Familien har i forvejen solgt og belånt alle aktiver.
Maggie (Marianne Faithfull) vil imidlertid ikke opgive og leder efter et arbejde. Manden Trevor døde syv år før, og Maggie er en grå hverdagsmus, som aldrig har fået en uddannelse. Veninderne i forstaden behandler hende med nedladende overbærenhed. Sønnen og svigerdatteren er fokuserede på deres egen krise. De unge mennesker i banken og på arbejdsformidlingen orker næppe at fingere beklagelse. Irina Palm er frem for alt en lektion i realøkonomi.
Her er det, at filmen bryder formatet fra gængse hard luck stories. Maggie søger bl.a. en stilling som servitrice i pornoklubben Sexy World i Soho. Ejeren Miklos (serberen Miki Manojovic fra Emir Kusturicas Underground) forsøger at forklare hende, hvad arbejdet går ud på. »Her er ordet servitrice nærmest en eufemisme. Ved du, hvad en eufemisme er?« »Nej.« »Det gjorde jeg heller ikke, før min sagfører forklarede det. Det er, når et ord står i stedet for et andet ord. Herinde betyder servitrice nærmest – prostitueret.«
Maggie går i første omgang, men er fanget, da Miki har mærket på hendes hænder og erklæret, at hun sagtens kan tjene 800 pund om ugen. Snart får hun kunstnernavnet Irina Palm – Miki finder det sexet – og mændene står i kø ved lugen, hvor hun uddeler hand jobs fra morgen til aften.
Maggie er et naturtalent. Bag skillevæggen indretter hun sig med termoflaske og læsestof. Hun bliver ven med en yngre kollega, som demonstrerer fagets hemmeligheder – for så at afskrive Maggie som en led sæk, da hun fyres på grund af Irinas succes. Miki er småforelsket i Maggie, der med blid pragmatisme beskriver sig selv som »the wanking widow«. Hun får forskud på pengene til operationen, udvikler »penisalbue« og må gå med slynge, hvilket forstærker venindernes nysgerrighed. Der er kort sagt lagt i ovnen til mange skænderier og diskussioner om borgerlig dobbeltmoral.
Det skal siges, at Irina Palm har let spil med sit publikum på en festival, der excellerer i seriøse problemfilm. Den lille frigørelseshistorie blander socialrealisme med situationskomedie og scorer mange point i dialogen, som Martin Herron og Philippe Blasband har skrevet. Pointerne er dog meget firkantede, og det er ikke sikkert, at man vil le helt så hengivent hjemme i formiddagsbiografen. Alligevel er der noget lifligt ved filmens måde at være politisk ukorrekt på. Maggie blomstrer op ved at tage arbejde i en sexklub og begynde at ryge igen. Veninderne får besked, da de tager anstød. Den ellers kronisk mopsede svigerdatter giver Maggies søn besked om at tage sig sammen. Der blev klappet begejstret i flere minutter, da den lille film tonede ud.
Irina Palm er i familie med britiske selvhjælpskomedier som The Full Monty og Calendar Girls, men har også skævet til Mike Leigh og Ken Loach. Sin trumf har den i skikkelse af hovedrolleindehaversken. Marianne Faithfull kunne få teenageknægte til at længes, da hun for 30 år siden var nøgen under læderet i Jack Cardiffs psykedeliske sexploitation-skrøne Girl on a Motorcycle (1968). Her vender hun tungere og hæsere tilbage i rollen som 60-årig mormor. Irina Palm får næppe Guldbjørnen, når der voteres på lørdag, men det er næppe urealistisk at satse på en sølvbjørn til Faithfull som skuespiller.

NOGLE film er rene kunstgenstande, der gemmer sig bag en gennemført stil. Steven Soderberghs The Good German forsøger at skabe en noir-inspireret efterkrigsthriller i sporet fra Billy Wilders A Foreign Affair (1948) og Carol Reeds The Third Man (1949), tilsat bittersøde violiner fra selve den romantiske gral, Michael Curtiz’ Casablanca (1942).
Berlin og Potsdam anno 1945 er overbevisende genskabt med forhåndenværende sætstykker fra Hollywood-studiernes backlots. George Clooney og Cate Blanchett gør et bravt forsøg på at variere ærketyperne Cary Grant og Marlene Dietrich. Den sort-hvide husstil er også ramt godt – Soderbergh har selv fotograferet med autentisk udstyr fra 40erne – og skønt Blanchett taler tysk med kartofler i munden, skyldes modviljen ikke ydre detaljer. Problemet ligger snarere i projektets grundlæggende mangel på relevans.
I 300 foretager Zack Snyder en effektiv sammenføjning af computeranimeret tegneserie for voksne og spektakulær oldtids-action for yngre tilskuere. Filmen levendegør Frank Millers version af historien om Løven fra Sparta, kong Leonidas, som i år 480 f.Kr. holdt stand i Thermopylæ-passet over for en kæmpemæssig persisk hær. Som i tegneserien er der tilløb til en problematisering af de hårde idealer i den fascistiske militærstat, men alt reduceres efterhånden til et erfaringsoverskridende blodigt slag mellem spartanske overmennesker og dekadente arabiske lejesoldater. Det formmæssigt vellykkede eksperiment giver samme mening som Robert Rodriguez’ Sin City (2005), som også byggede på Frank Millers grafiske romaner.
Koreaneren Park Chan-Wook, som i kraft af sin hævntrilogi (Sympathy for Mr. Vengeance/ Oldboy/ Sympathy for Lady Vengeance) er en hussgæst på alverdens festivaler, har forsøgt at lave en film, der er lettere i anslaget og som hans egen datter kan tåle at se. Resultatet hedder I’m a Cyborg, but that’s OK og handler om en teenagepige med spisevægring, som indlægges på et hospital for sindslidende. Her møder hun en ung tyv, som kan stjæle personlige egenskaber. Man er både i patienternes virkelighed og vor egen. Grænsen er selvsagt en flydende størrelse.
Filmen bruger for lang tid på unødvendige sidehistorier, men er til gengæld så tilpas kompleks, at man lever sig ind i de sære sygehistorier, som udgør en slags post-moderne, hyper-ironisk udgave af dårekisten i Gøgereden. Park bruger sine digitale effekter på fantasifuld og uforudsigelig vis. Især i begyndelsen, hvor to virkeligheder kører i samme billede, er filmen levende og meget original. Siden distraheres den og bliver en sød, men banal kærlighedshistorie.

ANDRE film spænder aktivt ben for sig selv. Christian Petzolds Yella fortæller en især i begyndelsen anfægtende historie om en kvinde fra Wittenberge i det tidligere DDR. Hun forlader et dårligt ægteskab og en knust økonomi for at realisere drømmen om et bedre liv i Hanover. Yella tager kærligt afsked med sin far og indvilliger i at lade eksmanden køre sig til stationen. Da de krydser Elben, styrer han bilen ud over broen. Længe viser Petzold blot, hvordan solen spiller i krusningerne på floden. Så dukker Yella op og slæber sig ind på bredden. Hun rejser sig og når toget, mens eksmanden ligger tilbage ved floden.
Yella lever nu et helt liv på den anden side af Elben. Hun bliver assistent for en charmerende fribytter, Philipp, som lever af at give lån, der er forbundet med høj risiko. Petzold har sat sig grundigt ind i financielle strategier og kommenterer globaliseringens nye wirtschaftwunder ad hoc. Yella indleder et forhold til Philipp og forfølges af eksmanden. Stadig giver Petzold sig tid til at fange vinden i løvet og lyset på floden, som repræsenterer både frihed og kontinuitet. Den er grænsen, man må krydse, hvis man vil ændre sig selv til det bedre. At gå i floden er her som en dåb.
Ligesom i Gespenster, der var i konkurrence for tre år siden, lykkes det Petzold at sammenføje tre lag: en nøgtern skildring af samtidens Tyskland, en spændingsladet baggrundshistorie, som giver filmen et skær af psykologisk thriller, og en æstetiserende visuel metaforik, som gør filmens fysiske landskab til et billede på karakterernes indre. Så langt er Yella virkelig god. Imidlertid er der i længden ikke kød nok på den økonomiske baggrund, og de konstruktive spændinger mellem Yella og Philipp begynder at tabe intensitet.
Det er dog slutningen – som jeg vil tillade mig at afsløre, da Yella næppe kommer til Danmark – som gør udslaget til det værre. Undervejs er Yella flere gange standset op, fordi lydene omkring hende forsvinder. Hun ser ting, som de øvrige karakterer ikke kan se. Det har været et spændingsskabende islæt, som giver filmen en aura af mystisk fatalisme. I sidste scene lukker Petzold da hele konstruktionen om sig selv. Vi er tilbage i den buldrende landrover, som eksmanden styrer i Elben. Atter suser vinden, atter spiller lyset på floden, men denne gang bliver Ben og Yella liggende, da redningsmandskabet har fisket dem op. Der lægges sølvpapir over de døde.
For det første er slutningen stort set identisk med præmissen i Adrian Lynes paranoide Vietnamfilm Jacob’s Ladder (1990), der på samme måde viser sig at være en mulig version af en fremtid, en drøm om et liv, der folder sig ud i selve dødsøjeblikket. For det andet er der grænser for, hvad legen med narrative strategier kan bære. Yellas skæbne reduceres til en anti-historie, et ikke-liv, som man ikke kan bruge til noget. Hele filmen forsvinder ned i sit hul som en slange. Det sidste, vi ser, er dens hale, og skønt effekten sikkert vil være raffineret, opleves den som fortænkt og frustrerende.

EN mere ærbar fejltagelse er Saverio Constanzos italienske In Memoria di me (»Til minde om mig«), som følger en ung mand, Andrea (Christo Jivkon), der søger optagelse i et kloster. Filmen er optaget på San Giorgio Maggiore, der ligger på en ø i Venedig, og får i kraft af Mario Amuras klassiske billedkompositioner (man kan lægge det gyldne snit i hvert billede) formidlet det løfte om en forklarelse, som på én gang er underskøn og asketisk, der lokker stedets novicer. Det er spændingerne mellem disse, som udgør filmens konfliktstof. Skal man gå, eller skal man blive? Skal man omfavne troen helt og aldeles eller gå ud i verden og give sig livet i vold?
Man siger af og til om kunst, at den hviler på en katolsk tematik. Man tænker da i regelen på romaner af skeptiske konvertitter som Graham Greene. Constanzos film ligger lysår herfra. Den homoerotiske faktor er tonet ned, mens der til gengæld er skruet for indgående afsøgninger af spidsfindighederne i den katolske tro. Ingen er mere salvelsesfuld end en katolik, som diskuterer dogmer, og In Memoria di me taler kun til de overbeviste. Det er stadig en god analogi for religiøs overbevisning, at troen er som et glasmaleri. Når man står i kirken og ser op på glasset, stråler og funkler motivet. Udefra opleves glasset gråt og glansløst. Præcis sådan er det med In Memoria di me.
I øvrigt er filmen en af påfaldende mange titler, som fokuserer på konflikterne i et maskulint fællesskab. Frigørelseshistorierne, som hævder og hylder den enkeltes ret til at jage sin lykke, har kvindelige hovedpersoner, hvis det ikke er pubertetens åbne tilstand, som skildres. I de film er mændene enten fædre, elskere som inkarnerer en fremtid eller grænsepsykotiske eksmand, der rumsterer i plottets periferi. De er bipersoner og bøhmænd. Når nogen går i dybden med mandens synsvinkel, er det praksis at vise typerne i et socialt fællesskab og lade dem repræsentere ideer og status.
Set i den optik er der ikke langt fra novicerne i Venedig til den sidste deling israelske soldater, som i Joseph Cedars Beaufort rømmer fortet i det sydlige Libanon, hvor man siden 1982 har ført krig mod Hizbollah. Året er 2000, og stemningen minder meget om desillusionen i revisionistiske amerikanske Vietnamkrigsfilm som John Irvins Hamburger Hill (1987). Og både munke og soldater kunne uden problemer diskutere offervilje og ideologi med kz-fangerne, som får særbehandling i Stefan Ruzowitskys Die Fälscher.

BILLE August gjorde en god figur til pressemødet efter Goodbye Bafana, hans rigeligt respektable film om Nelson Mandelas liv i fangenskab. Ved at se Mandala fra siden, lykkes det filmen at tegne et ærbart portræt. Joseph Fiennes spiller fængselsbetjenten James Gregory, der får Mandela i forvaring, fordi han taler xhosa og var kammerat med en keffer som dreng.
Gregorys hustru (Diane Kruger) er indledningsvis irriteret, da manden begynder at ødelægge sine muligheder for forfremmelse ved at behandle Mandela anstændigt. Det bekymrer hende også, at James – på forbavsende kort tid – vindes for ANCs sag, da han læser det forbudte Freedom Charter, som Mandela har forfattet. Årene går. Den gode fangevogter er skiftevis ude i kulden og inde i varmen. Det hemmelige politi bruger ham som angiver, indtil han lærer at sno sig. Mandela får respekt for den hvide mand, der taler xhosa og kan se forskel. Endelig løslades Mandela, og to liv er gået med at vente på torden.
Den første time af filmen er svær at komme efter. August bruger Sydafrika, så man næsten på sin krop kan føle, hvordan der var på Robben Island. Dennis Haysbert (præsidenten fra 24 Timer) ligner ikke Mandela, men overbeviser alligevel som den sorte landsfader. Desværre er August opsat på at bevæge. I anden spilletime går der melodrama i Goodbye Bafana. Især er det generende, at den i forvejen følelsesladede dialog forstærkes af medlidende strygermusik. Der er tale om et æstetisk valg. Instruktøren vil skabe en ordinær, opbyggelig mainstreamfilm, som kan vises for hele familien i alle nationer. Han banaliserer for at bevæge, og derfor kommer filmen aldrig på højde med hans bedste nordiske arbejder. Men atter en ærefuld fejltagelse.
Her er som altid flere stærke film om historiske og politiske traumer. Det er samtidig tydeligt, at man har fortalt de klare historier. Revisionisme, nuancering og generel eftertanke præger derfor filmene nu. Clint Eastwood skildrer i Letters From Iwo Jima krigen fra fjendens synsvinkel. Han gør det så konsekvent, at man ikke blot får forståelse for japanernes position, men når til at opfatte de amerikanske soldater som fjender. Filmen er et companion piece til Flags of Our Fathers, som i fjor gav amerikanernes perspektiv.

DOKUMENTARGENREN bliver år for år større og mere mangfoldig. I Berlin har den sin egen kategori, Panorama Dokumente, hvor henved tyve spillefilmslange titler vises. Det er her, at man finder den skarpeste amerikanske systemkritik – i film som Lynn Hershman Leesons Strange Culture - og får historiske mysterier vendt og forklaret. Som i Daniel Gordons Crossing the Line, der fortæller om en amerikansk grænsevagt, som under Koreakrigen gik over til fjenden.
Mest fremherskende er dog portrætfilmen. Ric Burns har lavet en definitiv, fire timer lang biografi om Andy Warhol. Andy Warhol: A Documentary Film er egentlig to programmer, som er produceret for det amerikanske public service-tv. Den deler Warhols levned i et før og efter berømmelsen. Undertitlerne er Raggedy Andy og Drella. Her er baggrund om årene, før Andrew Warhola blev til Andy Warhol, som man ikke tidligere har set uddybet.
Til gengæld bliver skildringen af Factory-årene og tiden efter Valerie Solanas attentat mod Warhol meget skitseprægede. Laurie Anderson læser fortællerstemmen. Warhols egne udsagn fortolkes ærefrygtigt af disciplen Jeff Koons. Filmen er en hagiografi. Warhol udnævnes til den vigtigste kunstner i det 20. århundrede, og sagaen føres helt til dørs i frapperende billeder.
Det er derfor godt set af programudvalget, at man længere nede i Panorama Dokumente finder A Walk into the Sea: Danny Williams and the Warhol Factory. Williams var Warhols assistent i de første Factory-år, mens han endnu var i færd med at opdage filmmediet. Det var Williams, som designede det legendariske Exploding Plastic Inevitable-show, hvor The Velvet Underground debuterede. John Cale er blandt de vidner, som instruktøren Esther Robinson fører i sagen.
Williams faldt i unåde og blev siden skrevet ud af historien, der varetages af selvpromoverende mænd som Paul Morrisey og Billy Name. Han rejste hjem til sin mor med to kufferter. I den ene var der eksperimenterende kunstfilm. I den anden var der amfetamin. Williams sagde, at han ville køre en tur. Næste dag fandt man en tom bil ved stranden. Williams’ mor og søster ringede igen og igen til The Factory, men Warhol kom ikke til telefonen. A Walk into the Sea viser kunstnerens kolde, mest menneskeforbrugende side. Det er nyttigt at have dén brik med i det heroiske puslespil.

NOGET af det bedste ved Berlinalen er de fyldige klassikerserier. I den filmhistoriske del af festivalen er slagnummeret den digitalt istandsatte udgave af Rainer Werner Fassbinders Berlin Alexanderplatz (1980). Fassbinders radikale og vellykkede tv-dramatisering af Alfred Döblins definitive Berlin-roman har været kørt i sin helhed – 16 timer - på flere festivaler, men den er først i år blevet renset og efterjusteret. Det sker i forbindelse med dvd-udgivelsen, som i Tyskland foretages af Süddeutsche Zeitung. Criterion har i ugens løb købt de amerikanske rettigheder. I Fassbinders føljeton, som blev indspillet to år før hans død, lykkedes endelig den sammensmeltning af filmkunst og folkelighed, som for instruktøren repræsenterede et ideal. Berlinalen viser serien på den store Volksbühne ved Rosa-Luxembourg-Platz.
Samme sted har man blændet op for en restaureret farveudgave af Asta Nielsens tyske Hamlet-film fra 1920-21. Temaet for sidste års retrospektive serie var Traumfrauen – kvindebilleder i 50ernes film. I år er titlen City Girls og fokus er lagt på stumfilmens kvinder. Blandt andet kan man for en sjælden gangs skyld se »The It Girl«, Clara Bow, i filmen hun fik sit kælenavn efter, Clarence Badgers It fra 1927. I øvrigt hyldes som altid Asta Nielsen, Greta Garbo og Louise Brooks.
Endelig vises ti af Arthur Penns spillefilm, fra The Left-Handed Gun (1958) til Four Friends (1981), med tressertriptykonet Bonnie and Clyde (1967), Alice’s Restaurant (1969) og Little Big Man (1970) som de uudslukkelige højdepunkter. Den 84-årige Penn modtog tirsdag en ærespris for sit livsværk og stillede op til en samtale i Deutsche Kinemathek. Han røbede adskilligt, men undlod at forklare, hvorfor han de seneste 25 år kun har instrueret to gennemsnitlige thrillere, Target (1985) og Dead of Winter (1987), samt en forglemmelig farce med komikerparret Penn & Teller (Penn & Teller Get Killed, 1989). Penns forsvinden udgør et mindre mysterium i nyere filmhistorie. Det blev desværre ikke løst i Berlin.